Filmens språk

Akkurat som de første trykte bøkene lignet på de som munkene hadde kopiert for hånd, så de første filmene ut som teaterforestillinger.

Leverandør: Bettmann/Corbis/Scanpix | CC (by nc sa)

D.W. Griffith på settet

Den egentlige filmhistorien starter etter manges mening med David Wark Griffith, den amerikanske fortellende filmens far. Med filmene «En nasjons fødsel» (1915) og «Intolerance» (1916) startet han utviklingen av det filmspråket som ennå brukes i spillefilm.

Griffith tok i bruk ulike bildeutsnitt, kamerabevegelser og kameraposisjoner for å forsterke det dramatiske innholdet i scenene. Han etablerte kontinuitetssystemet for å få fortellingen til å oppleves som en sammenhengende kjede. Parallellhandlinger bygde opp spenning og intensitet. Den sosiale konflikten ble sett gjennom enkeltmennesker, og han brukte sentimentalitet og patos for å gi tilskuerne et følelsesmessig forhold til karakterene.

Dette filmspråket fulgte de klassiske realistiske normene som på 1800-tallet var vanlige innenfor andre kunstformer, som i romanene til Charles Dickens og Henrik Ibsens dramaer. Men som i kunsten ellers, vokste det også i filmen fram andre retninger.

Fotograf: Ann Ronan Pictures | Leverandør: Heritage/Scanpix | CC (by nc sa)

Tysk ekspresjonisme: «Dr. Caligaris Kabinett»

Den tyske ekspresjonistiske filmen brukte stiliserte kulisser og spillestil, perspektivforvrengninger og dramatisk lyssetting for å utforske underbevisstheten. Sentrale verk er skrekkfilmen «Dr. Caligaris kabinett» av Robert Wiene (1920) og framtidsvisjonen «Metropolis» av Fritz Lang (1926).

Fotograf: Leverandør: The Granger Collection / Scanpix | CC (by nc sa)

Sergej Eisenstein klipper sin første film, «Streik», i 1924.

Russeren Sergej Eisenstein var opptatt av selve klippingen og skapte en retning som ble kalt montasjefilm. I den klassiske fortellende filmen skal klippene være usynlige slik at de ikke forstyrrer illusjonen av virkelighet. Eisenstein satte sammen bilder som sto i kontrast til hverandre for å skape assosiasjoner som kunne forsterke innholdet i filmen.

Det kunne gjerne være bilder som ikke hørte hjemme i handlingen i det hele tatt, som når han klippet opptak av kveg som blir slaktet sammen med en massakre av streikende arbeidere i filmen «Streik» (1924).

Andre ganger arbeidet han med bevegelser. I den berømte trappescenen fra «Panserkrysseren Potemkin» (1925) satte han sammen en serie klipp av marsjerende soldater og menneskemasser i flukt nedover trappen med en motsatt bevegelse, en mor som sakte, høytidelig bærer sin døde sønn oppover.

Mange av våre dagers musikkvideoer bygger videre på disse retningene.