Filmspråket

Akkurat som dei første trykte bøkene likna på dei som munkane hadde kopiert for hand, såg dei første filmane ut som teaterførestellingar.

Leverandør: Bettmann/Corbis/Scanpix | CC (by nc sa)

D.W. Griffith på settet

Den eigentlege filmhistoria startar etter det mange meiner, med David Wark Griffith, far til den amerikanske forteljande filmen. Med filmane «En nasjons fødsel» (1915) og »Intolerance» (1916) starta han utviklinga av det filmspråket som enno blir brukt i spelefilm.

Griffith tok i bruk ulike biletutsnitt, kamerarørsler og kameraposisjonar for å forsterke det dramatiske innhaldet i scenene. Han etablerte kontinuitetssystemet for å få forteljinga til å opplevast som ei samanhengjande kjede. Parallellhandlingar bygde opp spenning og intensitet. Den sosiale konflikten blei sett gjennom einskildmenneske, og han brukte sentimentalitet og patos for å gi tilskodarane eit kjenslemessig forhold til karakterane.

Dette filmspråket følgde dei klassiske realistiske normene som på 1800-talet var vanlege innanfor andre kunstformer, som i romanane til Charles Dickens og i Henrik Ibsens drama. Men som i kunsten elles, voks det også i filmen fram andre retningar.

Fotograf: Ann Ronan Pictures | Leverandør: Heritage/Scanpix | CC (by nc sa)

Tysk ekspresjonisme: «Dr. Caligaris Kabinett»

Den tyske ekspresjonistiske filmen brukte stiliserte kulissar og spelestil, perspektivforvrengingar og dramatisk lyssetting for å utforske undermedvitet. Sentrale verk er skrekkfilmen «Dr. Caligaris kabinett» av Robert Wiene (1920) og framtidsvisjonen «Metropolis» av Fritz Lang (1926).

Fotograf: Leverandør: The Granger Collection / Scanpix | CC (by nc sa)

Sergei Eisenstein klipper sin første film, «Streik», i 1924.

Russaren Sergej Eisenstein var oppteken av sjølve klippinga og skapte ei retning som blei kalla montasjefilm. I den klassiske forteljande filmen skal klippa vere usynlege slik at dei ikkje forstyrrar illusjonen av verkelegheit. Eisenstein sette saman bilete som stod i kontrast til kvarandre for å skape assosiasjonar som kunne forsterke innhaldet i filmen.

Det kunne gjerne vere bilete som ikkje høyrde heime i handlinga i det heile teke, som når han klipte opptak av kveg som blir slakta, saman med ein massakre av streikande arbeidarar i filmen «Streik» (1924).

Andre gonger arbeidde han med rørsler. I den berømte trappescena frå «Panserkrysseren Potemkin» (1925) sette han saman ein serie klipp av marsjerande soldatar og menneskemassar i flukt nedover trappa med ei motsett rørsle, ei mor som sakte, høgtideleg ber den døde sonen sin oppover.

Mange av våre dagars musikkvideoar byggjer vidare på desse retningane.